Peter Handke
CAVALCATA SUL LAGO DI COSTANZA 
traduzione  Romana Cedraschi

regia Simone Carella
con Rossella Or, Maurizio Di Mattia
Donilde Humphries, Vittorio Micci
Natale Russo
musica Alvin Curran e Lucinello Barti
scenografia Mario Romano
collaborazione Francesco Lattuada

 

Beat 72 - 27 dicembre 1975 - Roma

[...] «CARELLA: Quindi non si trattava di casualità e neanche di improvvisazione, ma soprattutto di un fatto indeterminato: le azioni dovevano essere indeterminate oltreché concrete, sia nel rapporto che l’attore aveva con se stesso, sia nel rapporto che esisteva tra loro. Mi piaceva pure pensare che stavo facendo un film invece che uno spettacolo, un film a colori, che tra l’altro cambiava sera per sera, come fosse allora un film di Stan Brakhage, mutevole in quanto si identifichi la comunicazione soprattutto nella percezione e quindi creare una percezione singolare. Sempre su questa idea del cinema ero passato all’analisi della Cavalcata sul lago di Costanza. Con Handke poi, a parte l’appartenenza allo stesso tipo di cultura di Büchner, io ho un rapporto molto viscerale, veramente mi sembra che sia l’unico autore teatrale esistente, potrebbe essere come Brecht in realtà, senza nessun timore.
[...] Noi l’abbiamo anche tradotto, impazzendo poi sui particolari, cioè se si muoveva prima il mignolo o l’anulare, perché veramente è pazzesco quel testo. Lui ti pone un tranello tremendo, una trappola vera e propria, cioè ti presenta un testo che non vuole altro che essere tradotto sulla scena in quanto in sé contiene tutto quello che può essere fatto e in realtà non è che un’illusione…
[...] Il mio interesse per Handke deriva proprio dal fatto che in realtà i suoi testi sono chiusi, ma scientificamente chiusi: chiusi nell’impossibilità per un testo di diventare teatro. Mi pare che Handke abbia scoperto il teatro per chi lo scrive come momento che usa un linguaggio particolare e trova la sua forma suprema nell’oggetto libro: che è in sé l’oggetto, il luogo canonico della letteratura; quindi quel testo è finito nella sua forma, una forma molto particolare, molto precisa che è il libro. Ora immaginarsi il libro come palcoscenico – che è un po’ l’operazione che si fa quando si mette in scena un testo – è illusorio, e Handke insiste su questa illusorietà con un sadismo leggibile per esempio nella precisione analitica, matematica della scrittura, per cui a un certo punto o ti fa scattare il meccanismo opposto, cioè che tu ti devi fare in un certo senso i fatti tuoi, oppure cadi nel tranello…
[...] sentivo che potevo cadere da un momento all’altro in una trappola interpretativa e allora avevo portato avanti il discorso sulle azioni indeterminate degli attori, l’avevo un po’ caricato sul fatto che ogni attore doveva conoscere tutto il testo a memoria e cominciare la sua rappresentazione del testo indipendentemente dagli altri… questo doveva essere ottenuto anche attraverso una colonna sonora continua che partiva da La Monte Young con il suo Three Mouse, per prendere Terry Riley, Frip and Eno…
[...] tutta l’azione si svolgeva in quest’ambito ristretto che tra l’altro doveva poi simulare – anche qui c’era l’idea del cinema – come uno schermo cinematografico in tre dimensioni, che sfondasse dentro. Le luci erano tutte studiate in funzione dei campi cinematografici. Tutte insieme formavano un grande rettangolo, che poi era quello dello schermo, che però era un rettangolo vuoto, cioè si poteva giocare otticamente sul fatto che le parti laterali, nei lati minori del rettangolo, sbordavano sull'arco e poi l'arco lo sfondava e andava sulla parete di fondo. L'obiettivo del riflettore era usato come un obiettivo cinematografico. E poi fortunatamente è finito.

QUADRI: Ora quello che interessa è proprio questa interruzione violenta, cui hai accennato, che poi ha determinato il passaggio alla tua seconda maniera, a una svolta insomma...». [...]

Franco Quadri L’Avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976) vol. 2, Einaudi, Torino 1977, pp. 563-568.