LUCI DELLA CITTA'
PRIMA RASSEGNA DI POST AVANGUARDIA
organizzata da Giuseppe Bartolucci

interventi sullo spazio di  Simone Carella
Gianni Dessì, Mario Romano, Domenico Bianchi
Marco Del Re, Ulisse Benedetti
con  Roberto De Angelis, Nello Barti
Giorgio Piredda
filmati di  Alessandro Figurelli
performer  La Gaia Scienza (Giorgio Barberio Corsetti, Marco Solari, Alessandra Vanzi)
Rossella Or, Bruno Ceccobelli, Nunzia Camuto
Chiara Moretti, Ettore Sciuba, Sandra Urbani
Sandra Zaroni
musiche da  Lohengrin di Wagner, Charlie Parker, Gerry Mulligan, Don Cherry

 
Palestra dello Spirito Santo
11 novembre 1976, Cosenza

[...] «CARELLA: Fin dall'inizio si era imposta l'idea di lavorare insieme con un altro gruppo che era La Gaia Scienza, però nello stesso tempo di dividere gli ambiti di competenza, perché oltre a tutto questi altri davano più importanza al lavoro dell'attore all'interno del loro fare teatro, e quindi potendo sviluppare questa ricerca, questa tecnica, potevano poi funzionalizzarla a un intervento che prevedeva invece l'analisi e la prosecuzione degli altri punti, e come tale andava fatta da altre persone. Quindi si costituiva un lavoro non collettivo, ma per equipe separate che entrambe lavoravano allo stesso progetto, [...] questa volta il problema di avere a che fare con lo spazio, e quindi di rendere lo spazio protagonista di un'azione teatrale, era un fatto che si voleva in tutta la sua evidenza perché era l'unico in pratica da dover affrontare. E questo ha cominciato a rivelarsi quando siamo andati a fare un sopralluogo a Cosenza per scegliere il luogo, e abbiamo visto - dopo il teatro comunale, il Rendano, fine settecento - la palestra dove poi abbiamo agito, che era un luogo neutro. [...] In realtà è la struttura teatrale, il modo come è costruito un teatro a determinare più fortemente il tuo modo di fare teatro.

QUADRI: Quindi mentre solitamente un'analisi di questo tipo si chiede che cos'è il teatro, tu parti da un'altra determinazione, o indeterminazione, cioè che cos'è un teatro.

CARELLA: [...] attraverso l'acquisizione di due elementi semplici ma fondamentali: cioè la finalità di creare uno spazio che fosse il doppio di se stesso (nella palestra c'erano delle strutture per evidenziare questo fatto; quindi l'architrave portante che reggeva il soffitto era raddoppiata sul pavimento dando luogo a uno spazio che rispecchiandosi fosse continuo, circolare) e la posizione prospiciente la strada del locale (dimodoché la porta rimanendo aperta modificava lo spazio, permettendo che l'esterno entrasse dentro e l'interno uscisse fuori, la strada entrava nella palestra, mentre gli elementi costruiti continuavano all'esterno).

Subito dentro c'era un cerchio con tante lampade, in un certo senso il segno di un'iniziazione, come se per entrare si dovesse passare attraverso il cerchio di fuoco; e poi, di fronte, il portone doppiato ma trasparente a simulare invece una grande finestra. Questi interventi non erano miei, ma erano delle altre persone che lavoravano con me in quel periodo, il frutto diciamo del lavoro di questa équipe, risultato di tre esperienze diverse però tutte riguardanti lo stesso problema.

QUADRI: C'è stato in questo tuo lavoro, anche un riferimento a Prampolini, mi sembra.

CARELLA: Si, una volta arrivati a questa sistemazione dello spazio, c'era il problema della luce: per me era molto importante riuscire a trovare una luce che illumini se stessa. Per questo abbiamo cercato di far compiere uno scarto con la luce, quello della finzione, costruire cioè dei finti raggi: 

un raggio di luce che proveniva veramente dall'esterno attraverso le finestre della palestra veniva però solidificato, cioè circondato da un filo di rame che lo isolava, rendendolo praticamente inagibile, perché evidentemente non ci si poteva entrare dentro.

Per il resto, continuando su questo slittamento del raggio che viene da fuori, pensavo di proiettare dei raggi di luce dalle finestre che stavano su una parete di fronte, andando così a costruite un riferimento alla scenografia soprattutto di Prampolini, fatta di luce e di movimento. Ma non era neanche una scenografia, era una citazione immediatamente negata, in quanto diventava altro da sé, cioè un quadro, un'esperienza bidimensionale. Anche questo l'abbiamo scoperto quando stavamo sul posto, perché bisogna lavorare con le cose che uno ha, assolutamente non pensare uno spettacolo prima. Mi sembrava importante dal punto di vista del risultato di questa progettazione, che si fosse evidenziata da sé questa soluzione e che poi i modi di questa evidenza si siano intrecciati sempre più velocemente, in corrispondenza al momento in cui si stava realizzando; cioè non è che sono partito da Prampolini per fare una citazione, ma Prampolini è balzato a un certo punto dall'evidenza dei fatti.

QUADRI: Ma nello spazio operavano anche degli oggetti...

CARELLA: Erano il frutto dell'intervento di altre persone, con cui lavoravo all'interno della stessa équipe. Mario Romano aveva predisposto il cerchio e poi delle testimonianze della città, che erano essenzialmente dei colori, cioè su un rettangolo di muro un colore rosa e su un altro un colore bianco, al primo era appesa una lampadina, al secondo una gabbia; e dall'altra parte era steso un lenzuolo. Un altro intervento era quello della grande finestra che raddoppiava l'ingresso. Ma principalmente c'è un discorso da fare sugli attori.

QUADRI: Sugli attori e sul pubblico, e magari anche sul testo che da loro era stato scelto in un primo tempo...

CARELLA: [...] Verso la fine ho cercato di individuare alcuni temi che potevano essere sviluppati non solo dagli attori ma toccati anche da noi. Cercavo per esempio di identificare lo spettacolo non come la somma e la sintesi dell'esperienza che si era fatta, ma in realtà come l'ultima ora di un lavoro che era durato un certo periodo, che era cominciato a un certo punto e di cui si sapeva che doveva finire, cioè finiva a Cosenza fra le 23 e le 24 dell'11 novembre, non c'era la possibilità che andasse oltre; lo volevo sottolineare proprio per evidenziare una possibile importanza o valenza drammaturgica nel fattore tempo - non il tempo teatrale, il tempo immaginario della rappresentazione, della finzione scenica, ma il tempo in cui si svolgeva il lavoro. L'attore sapeva che questa sua esperienza finiva drasticamente, implicando forse anche un'idea di morte: questo era il significato di non fare repliche; nell'ambito di una tale idea di tempo l'intervento doveva rappresentare la fine di una esperienza, di un fatto di lavoro.

L'altro elemento importante era il pubblico nei confronti del quale abbiamo assunto un atteggiamento premeditato di ignoranza; perché quando lavori sullo spazio si deve pensare al pubblico in termini di quantità, limitatamente al volume che può occupare: è importante sapere all'inizio se gli spettatori sono dieci o cento, non per mettere da parte o negare un'analisi sulla qualità dello spettatore e quindi un discorso su cosa gli comunichi, ma per evidenziare una sua caratteristica, quella di occupare un volume e di avere quindi o poter avere una sua posizione nello spazio; e noi in questo volume l'abbiamo moltiplicato. [...] Il pubblico è entrato nello spazio da padrone, mi sembra, e lo ha vissuto; questo spazio essendo così intenso non gli lasciava spazio e ha dovuto in qualche modo prenderselo, o vagando oppure lasciandosi guidare in modo da scoprire lentamente gli altri fenomeni. Il pubblico si è rivelato per quello che doveva essere, perché proprio pensando a un pubblico sulla strada avevo allungato lo spazio, compenetrando il dentro e il fuori». [...]

Franco Quadri L’Avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), vol. 2, Einaudi, Torino 1977, pp. 584-590

Giornale di Calabria - D. Bezzi
Tempo - Rino Mele
La Repubblica - N. Garrone
Panorama - F. Quadri
La Voce Repubblicana - T.Camuso
Silvana Sinisi
Bollettino Beat72 - Critica Scenica
Scrittura csenica - G.Bartolucci

LINK DI RIFERIMENTO
Marco Solari web site